Un buen Wotan, una Brünnhilde en declive, un Sigfrido sin heroísmo y la dirección errática de Pablo Heras-Marid son los aspectos más destacados de la primera gira española de la orquesta del festival wagneriano en Madrid.
Todo empezó como un broche de festival. Peralada cumplía cuarenta años y quería clausurar su edición con la Orquesta del Festival de Bayreuth en el Palau de la Música Catalana, coincidiendo con el centenario y medio del estreno de «El anillo del Nibelungo» y la fundación del festival que Richard Wagner puso en marcha para hacerlo posible. De esa idea surgió otra mucho más ambiciosa: una gira de seis días por Barcelona, Santander, Sevilla, Madrid y Valencia. Esta orquesta nunca antes había actuado en varias ciudades. La cuarta actuación tuvo lugar el pasado jueves 3 en el Teatro Real, y lo que allí se escuchó reveló hasta qué punto la formación superó todas las expectativas. Y es que la Orquesta del Festival de Bayreuth es una formación que se reúne cada verano con músicos de las mejores formaciones alemanas e internacionales, toca durante poco más de un mes con funciones casi diarias y se disuelve a finales de agosto. Para esta gira, unos noventa y cinco prolongaron su estancia tras la edición del festival. Llegaron con el repertorio ya trabajado, pero dejaron atrás el instrumento que produce ese sonido: el foso cubierto del Festspielhaus, esa caja que funde los timbres antes de que lleguen a la sala y que Wagner concibió casi como parte de la partitura. En el escenario del Real, con la orquesta a la vista y sin nada que amortigüe los metales, no se oye el sonido de Bayreuth, sino lo que queda de él cuando se elimina aquello que lo hace posible. España tiene con qué compararse, aunque no tanto como se ha dicho estos días. En abril de 1955, el Liceu reformó parcialmente su escenario para acoger los cicloramas de Wieland Wagner y presentó *La valquiria*, *Tristán e Isolda* y *Parsifal* en escena, con Eugen Jochum y Joseph Keilberth en el foso y Hans Hotter, Martha Mödl, Wolfgang Windgassen, Gre Brouwenstijn y Josef Greindl en los papeles principales; la grabación de aquella *La valquiria* del 27 de abril sigue circulando. Pero quien tocaba allí abajo no era la orquesta del festival, sino la Sinfónica de Bamberg, dirigida por su director titular, Keilberth, y integrada por músicos que ocupaban el foso del Festspielhaus cada verano. En septiembre de 2012, el mismo teatro acogió tres títulos en versión de concierto, esta vez con la orquesta y el coro del festival. La mejor, un *Lohengrin* dirigido por Sebastian Weigle, tuvo como protagonista al tenor alemán Klaus Florian Vogt, quien el jueves regresó a España con la misma formación. En 2026, el siglo y medio del «Anillo» se reduce a nueve fragmentos y dos horas de música, pausa incluida. El tenor Klaus Florian Vogt interpretando «Ein Schwert verhieß mir der Vater» de «La Valquiria», el 3 de septiembre en el Teatro Real. Javier Del Real: El cartel dice mucho de lo que Bayreuth puede ofrecer hoy en día fuera de su sede. Vogt venía de lograr una hazaña sin precedentes en el Festspielhaus: ni Windgassen ni Jerusalem, que sí tenían la voz necesaria, se atrevieron a concentrar esos cuatro papeles en un solo ciclo interpretando a Loge, Siegmund y los dos Siegfried en el mismo ciclo. El barítono-bajo estadounidense Nicholas Brownlee fue el único de los tres en alza: acababa de triunfar en Bayreuth con «El holandés errante» tras debutar en junio como Wotan en Múnich. Catherine Foster, por su parte, no había pisado ese escenario este año. La soprano británica, Brünnhilde de referencia en Bayreuth desde hace más de una década, desde el «Anillo» del bicentenario de 2013, cedió este año el papel a la finlandesa Camilla Nylund y estrenó, en otra sala de la ciudad, la ópera contemporánea *Brünnhilde brennt*, de Bernhard Lang. El pasado jueves, sin embargo, asumió las dos escenas más exigentes del programa. Al frente de la orquesta estaba el director granadino Pablo Heras-Marid, que acababa de dejar atrás su cuarto «Parsifal» consecutivo, aunque aún no ha dirigido «El Anillo» en el festival: la nueva tetralogía de la Colina Verde le espera en 2028. Pablo Heras-Casado al frente de la Orquesta del Festival de Bayreuth, el 3 de septiembre en el Real. Javier del Real. Todavía queda un nombre más. En el brevísimo programa del jueves, la primera biografía no era la del director musical ni la de ninguno de los tres cantantes, sino la de Katharina Wagner, directora artística del festival y la primera en los créditos de un concierto en el que no intervino. El Festival de Bayreuth ha estado dirigido desde su fundación por un miembro de la familia del compositor. Su bisnieta asumió el cargo en 2008 junto con su hermanastra Eva Wagner-Pascier y, desde 2015, en solitario: se trata de la misma persona que el Liceu recibió en marzo de 2025 con una ovación unánime por su terrible puesta en escena de *Lohengrin*. La gira celebra un siglo y medio de una institución cuya principal noticia este verano ha sido un Anillo generado con inteligencia artificial, del que la crítica coincidió en señalar la ausencia de toda acción dramática y cuyos protagonistas salieron a saludar entre protestas durante los cuatro días. El mensaje estaba claro antes de que sonara una sola nota. Nueve fragmentos, cinco de ellos cantados, en el orden que ocupan dentro de la tetralogía y no en el que yo pediría para un concierto. La primera parte, la más recortada, comenzó con el final de *El oro del Rin mutilado*: sin la llamada de Froh, sin las réplicas de Fricka y Loge, sin el lamento final de las hijas del Rin y con dos arpas en lugar de las seis que Wagner pide para dibujar el arcoíris. Brownlee estuvo bien en su primera intervención, la de Wotan contemplando el Valhalla en «Abendlich strahlt der Sonne Auge», pero con una orquesta incapaz de alcanzar la intensidad que requiere la entrada de los dioses en la fortaleza. De ahí se pasó sin transición al primer día, con un Siegmund de voz clara y escaso peso dramático: Vogt recordó la promesa del padre en «Ein Schwert verhieß mir der Vater» con dos «Wälse! », Gritos cortos y sin fuerza, que bastaron para dejar claro que no posee la voz heroica que el personaje exige. Brownlee regresó para uno de los mejores momentos de la velada: la despedida de Wotan y el encantamiento del fuego que cierran *La valquiria*. El bajo-barítono estadounidense cuenta con la voz carnosa necesaria para imponerse a la orquesta en «Leb’wohl, du kühnes, herrliches Kind! », aunque su concepción del dios sigue careciendo de autoridad y el pasaje en el que se lleva a Brünnhilde, la diosa, besándole los ojos, carece de la musicalidad necesaria. El interludio que precede a la invocación de Loge, en el que Wagner superpone y encadena leitmotivs, pasó sin dejar huella y no fue de gran ayuda para un acompañamiento que fue incapaz de crear los grandes arcos de tensión de la partitura. El director Pablo Heras-Casado (de espaldas) y el barítono Nicholas Brownlee (a su lado) en la despedida de Wotan de «La valquiria», el 3 de septiembre en el Teatro Real. Javier Del Real. Más tarde, «El murmullo del bosque», de Sigfrido, ofreció el único respiro instrumental de la primera parte, con el pájaro del bosque interpretado por la flauta del mallorquín Eduardo Belmar Jordá, solista de la Konzerthausorchester de Berlín. Y llegó lo peor de la noche: tras una introducción sin brío sobre el tema que Wagner reutilizaría en *El idiota de Sighter*, la soprano Catherine Foster abordó *Ewig war ich* con una voz fría y desenfrenada, problemas de afinación y una proyección sin sustento. La entrada de Vogt como Sigfrido no enderezó el dúo y la primera parte se cerró en falso. La segunda parte, centrada en «El ocaso de los dioses», fue otra historia, aunque conviene precisar a quién correspondió el mérito. El amanecer y el viaje de Sigfrido por el Rin es una de esas páginas que la Orquesta del Festival de Bayreuth podría tocar con los ojos cerrados, y así sonó: con una admirable cohesión de la sección de cuerdas, instrumentos por fin asentados y un empuje que no había aparecido en la primera hora. Lo mismo ocurrió con la marcha fúnebre, el momento culminante de la noche. Wagner teje allí, sobre el cuerpo de Sigfrido, un compendio de los leitmotivs de toda la tetralogía, desde el destino de los Welsungos hasta la espada, anunciada en mayor por las trompetas, y la orquesta lo desplegó con una autoridad que no necesitaba refuerzo. Entre una y otra, Vogt cantó «Brünnhilde, heilige Braut! », la muerte del héroe, sin heroísmo, pero con una atractiva media voz en la recta final. Foster también mejoró, aunque no tanto como exige el papel. En «Starke Scheite schichtet mir dort», la inmolación de Brünnhilde que cierra la tetralogía, recuperó la afinación y parte del aplomo perdido, y mantuvo el agudo con dignidad. Pero el centro sonaba desgastado y el discurso se reducía a una sucesión de frases resueltas una a una, sin la línea larga que Wagner exige para cerrar quince horas de drama. El epílogo orquestal, con el incendio del Valhalla y la razón de la redención por amor, nacida en *La valquiria*, no estuvo a la altura del momento. Ahí está el podio, que es donde radicaba el problema de fondo. Heras-Married dirigió el jueves como quien ilumina una ventana: atento al detalle, a la transparencia de las familias instrumentales y al color de cada leitmotiv, pero descuidando el largo arco que sostiene a Wagner por debajo de todo eso. En la despedida de Wotan y en el epílogo del ocaso se percibió la misma carencia: mucha superficie bien pulida y ninguna tensión acumulada. La orquesta, que se sabe esta música de memoria, decidió por su cuenta lo que el gesto no pedía, y en los mejores momentos de la noche daba la impresión de tocar sola. Que el granadino vaya a dirigir la nueva tetralogía de Bayreuth en 2028 sigue siendo una excelente noticia para la música española; lo que se escuchó aquí, sin embargo, poco hace presagiarlo. Al final, Heras-Casado se volvió hacia la orquesta y pidió a sus músicos que se levantaran. El concertino, Juraj Čižmarovič, permaneció sentado y saludó por su cuenta. Los músicos de la misma orquesta habían hecho exactamente lo contrario cinco días antes en el Palau de la Música Catalana, y permanecieron en sus asientos mientras el director recibía las felicitaciones. Hay mucho de lo que se dijo el jueves en el Teatro Real, así como la posibilidad de que el sesquicentenario de Bayreuth se celebre en España con las sobras del verano.
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Todo empezó como un broche de festival. Peralada quería cerrar su ciclo con la Orquesta del Festival de Bayreuth en el Palau de la Música Catalana, lo que coincidía con el centenario y medio del estreno del «Anillo del Nibelungo» y la fundación del festival que Richard Wagner creó para hacerlo posible. De esa idea surgió un plan mucho más ambicioso: una gira de seis días por Barcelona, Santander, Sevilla, Madrid y Valencia. Esta orquesta nunca antes había actuado en varias ciudades. Lo que se escuchó allí el pasado jueves 3 en el Teatro Real reveló hasta qué punto la gira había llegado más allá de sus esfuerzos.
