Un exfutbolista, comisario de arte y director del MACBA de Roma, afirma: «Me comí por completo el sueño aspiracional de las clases proletarias». Sin embargo, una sala burguesa contiene mil veces más hipocresía que un vestuario.
Valentín Roma (Ripollet, 56 años) sigue construyendo una obra literaria fascinante con la publicación de *Las trillizas* (Peripheral, 2026), que se suma a otras novelas de la misma editorial como *La enfermera de Lenin* (2017), *Retrato del futbolista adolescente* (2019) y *El capitalista simbólico* (2022). Un retrato de las contradicciones, los enredos, el resentimiento y ciertas enfermedades sociales modernas que afectan a Roma, con un humor muy sutil y profundo. El punto de partida de *Los trillizos* es un hombre que pasa la tarde con los hijos de su nueva pareja, unos trillizos. Señala que «la familia es una carta opresiva» mientras está sentado en un parque sin querer interactuar con el resto de los padres. «La familia es una fábrica de traumas», declaró públicamente a Henrique Mariño. Y a esa fábrica de traumas llega el protagonista, de cincuenta y tantos, en calidad de padre postizo. Respuesta. Llegar a una familia de esa manera es como llegar a un país diferente, con un paisaje distinto, articulado con sus propios códigos. La familia tiende a explicarse en tres grandes espacios: el trauma, la experiencia inmediata y la teoría. Son los tres grandes nichos de acercamiento a la familia: «La familia me ha dañado de una forma u otra», «mira lo que me ha pasado» y «en realidad, lo que hay que hacer con los hijos y los padres es esto». Llega a través de la tercera puerta, una puerta cómoda, hasta que descubre que no solo puede observar y teorizar sobre los traumas de una familia que está ahí y a la que se incorpora, sino que empieza a incorporar nuevos traumas y a sufrirlos. P. ¿Qué descubres primero: que no sabes cómo cuidar de tres niños o que no sabes quién eres cuando tienes que cuidar de alguien? No es capaz de cuidar de tres niños. Y, al mismo tiempo, en esa incapacidad para crear momentos de calidad, en esa incapacidad para crear espacios sofisticados de diálogo, también descubre al otro. Hay algo de eso en nuestra educación como hombres, o al menos en nuestras familias. Nací en una familia en la que nuestra madre daba sentido al mundo. No es que se ocupara de nuestra vida doméstica, no necesariamente, pero sí que daba sentido al mundo. Mi padre no era alguien que viniera a poner orden, era alguien que llegaba hasta el final y era un tipo muy ocupado, muy delicado, pero no tenía la jerarquía que tenía mi madre, que era quien construía la realidad. Dice: «El ideario de mi familia era de gran violencia, gran risa, gran sensualidad y gran rechazo a las diferencias y desproporciones». He escrito mis cuatro novelas tratando de preguntarme qué fue de todo eso: ese desenganche, esa salida de ese mundo al que no querías pertenecer, pero del que, al mismo tiempo, te das cuenta o percibes políticamente que te constituye. Las novelas que he escrito no hablan de la desclasificación, no la exploran ni la abordan como una especie de eslogan general en el que se sitúan las historias y los personajes. Me parece interesante no tanto como etiqueta, sino como un proceso muy complejo de idas y venidas, de convicciones y, al mismo tiempo, de rechazo, un proceso que es el proceso de constitución de los individuos. P. . . . R. La narración literaria de este desenganche es una indagación sobre la inestabilidad de nuestras posiciones ideológicas. Construidas, por un lado, sobre la base de un ideario muy estricto, muy agresivo en muchos casos, y la necesidad de cuestionarlo al mismo tiempo que se lamenta su pérdida, sin que por ello se destruyan ni dejen de sentir nostalgia por esos idearios. P. La conciencia de clase. R. ¿Se puede tener conciencia de clase sin querer volver a ella? Por supuesto. Eso es lo que cuentan las cuatro novelas a través de personajes con posiciones diferentes, con argumentos y antecedentes distintos. Pero, en realidad, es un poco así. A esa pregunta —si se puede tener conciencia de clase sin querer volver a ella— se suma, sobre todo, la pregunta de por qué y a qué precio. Queremos ser siempre felices. ¿Deberíamos ser siempre felices? Eso me parece también una pregunta. La exploración continua de la búsqueda de la felicidad y los sacrificios que conlleva, que a menudo conducen a una gran infelicidad o, sobre todo, a una gran frustración. R. Creo que hay dos elementos, al menos en muchas de las historias que he escrito, que también contribuirían a esa idea de si se puede tener conciencia de clase sin querer volver a ella. Uno es la fantasía de querer ser diferente. Es una fantasía inarticulada que de repente se convierte en una postura ideológica: «No quiero esto». Pero empieza como una fantasía en la que creo que mucha gente se reconoce, porque hay un momento en la vida en el que uno dice: «Quiero ser otra cosa, lo que sea». Y esa fantasía de ser otra cosa también reproduce la presión de «quiero ser otra cosa y, al mismo tiempo, quiero ser feliz», sin saber exactamente qué significa eso. Y el imperativo de ser feliz te lleva a pasar por situaciones complicadas. Sin embargo, la resignación ante la infelicidad es terrible e inaceptable al mismo tiempo. Y eso también está en este libro: la necesidad imperiosa de ser feliz te lleva a situaciones que causan un gran dolor, pero la resignación a ser infeliz es inaceptable, es impensable, no entra dentro de nuestros parámetros. P. En su caso personal, resulta curioso, porque su liberación comienza a través de la vía de escape de muchas familias proletarias: el deporte. Eras una gran promesa del fútbol en el Atlético de Madrid y llegaste a las puertas de la élite. Y te marchaste porque no eras feliz. En realidad, solo quería ser escritor. Quería ser escritor. Pero me estaba convirtiendo en futbolista. Las cosas se estaban produciendo. Me tragué todo ese sueño ambicioso de las clases proletarias: que los hijos de los trabajadores y las amas de casa tuvieran estudios no solo era importante, sino que cambiaba el orden del mundo. Y pensaba que esto era como un Quijote, como Alonso Quijano, con conciencia de clase. En lugar de hacer las maletas, como Alonso Quijano, de las novelas de caballería, yo estaba repleto de discursos ambiciosos que tenían la cultura como centro, como incentivo y como fin. Lo creía a pies juntillas, como ni siquiera nuestros padres lo creían, que eran ellos quienes lo promovían. Pensaba que, si tenía cultura, no me pasaría nada malo y, por el contrario, si no tenía cultura, volvería a la fábrica en cualquier momento, que era el lugar al que estaba destinado. Me lo creía totalmente, y no me importaba lo que me pusieran delante: el éxito deportivo, el dinero, no me importaba. Quería tener cultura. Y luego, cuando tuve cultura, me di cuenta de que hay mil veces más hipocresía en un salón burgués que en un vestuario de fútbol. Pero eso lo descubrí muy tarde, cuando ya me había comido todas las aspiraciones. P. sueño. ¿La literatura española habla demasiado de identidad y muy poco de clase? Lo creo totalmente. Sería un poco molesto: no se habla tanto de clase y, cuando se habla de clase, se habla de una conciencia socialdemócrata, digamos, y de la búsqueda de un estilo, una estética, un abrevadero estético, más que de un lugar de conflicto absoluto. Hay algo en el enfoque literario de la clase que, en cierto modo, se ha convertido en corriente dominante en las últimas décadas. Ya no vale la pena decir: «Cuando hablamos de la periferia, no nos escuchan». No, es sin duda un código dominante. Pero ahí también se ha perdido la oportunidad de ir más allá de un cierto estilo bien pensado, de gente que recuerda con nostalgia la vida en el gueto y la vida en el barrio: el estilo «Dime». El estilo «Dímelo» es un estilo dominante, es un estilo inofensivo. Es un estilo que, cuando se encuentra con una contradicción o un conflicto, se queda con el perfume del barrio, con el aroma, con las anécdotas, con la parte más suave y delicada de toda esa tensión. Y por eso me gusta reivindicar la violencia, una sensualidad extraña, una sexualización extraña, las diferencias, el dolor. Quiero hablar de ello. Mi experiencia no fue estar en una especie de «Truman Show» proletario, ¿sabes? No, en absoluto. Y creo que sí marca una tendencia estética en lo literario, en el enfoque de las tensiones de clase. P. ¿Qué es la clase media sentimental? R. El gran daño. Ese sentimentalismo de clase media, esa epifanía de fin de semana, ese tipo de entusiasmo por cosas que no requieren grandes esfuerzos ni grandes transacciones emocionales, que encarnan la normatividad más recalcitrante, el sentido común más desalentador. Eso es el sentimentalismo de clase media. No es solo lo normativo, es un código para mirar, producir y saquear el mundo. Liberar a las ciudades de ese sentimentalismo de clase media que se ha convertido en una cierta postura de un sector moderado de la izquierda y de un sector, digamos, mínimamente agitado intelectualmente del mundo. Esa región, esa clase media sentimental, me parece la peor, la peor pesadilla a la que podríamos llamar lucha de clases. Ha vuelto al MACBA. Y esta vez como director. R. La cuestión sobre el uso de los museos en la esfera pública sigue siendo absolutamente crucial. Si ya existía antes, ahora es mucho más importante en una esfera pública altamente conflictiva y polarizada de lo que lo es hoy en día. El museo es un espacio no solo necesario, sino esencial. Si me pidieras que definiera qué es el arte, te daría una definición muy elemental. La pregunta ontológica «¿qué es? » ya no resulta interesante, pero encontrar un desorden me parece el gran objetivo de todo arte: encontrar desórdenes donde hay acuerdos. Y eso debería ser el museo: ese lugar donde circulan los desórdenes que cuestionan los consensos y donde las personas, donde la sociedad, encuentran ese espacio de redefinición de categorías que están estancadas y, en muchos casos, son coercitivas.
Feed MRSS-S Noticias
Con la publicación de *Los trillizos* (Peripheral, 2026), Valentín Roma (Ripollet, 56 años), que sigue a novelas publicadas en la misma editorial como *La enfermera de Lenin* (2017), *Retrato del futbolista adolescente* (2019) y *El capitalista simbólico* (2022), Valentin Roma (Ripollet, 56 años) sigue construyendo una fascinante obra literaria. Una descripción muy sutil y humorística de las contradicciones, los enredos, el resentimiento y algunas de las enfermedades sociales contemporáneas a las que se ve expuesta Roma. Un hombre que pasa la tarde con los hijos de su nueva pareja, unos trillizos, es el punto central de *Los trillizos*. Señala que «la familia es una carta opresiva» mientras está sentado en un parque sin querer interactuar con los demás padres.
