Los Encuentros de Arlés exploran la difusa línea que separa el documento de la construcción, desde las fotos de supuestos ovnis hasta las escenas siniestras de Park Chan-wook, pasando por el redescubrimiento de Martine Barrat y la cultura visual de la independencia africana.
La ballena yace sobre un lienzo azul, a los pies de un camión cargado de hielo. Parece una escena banal de cualquier mercado coreano, hasta que adquiere un aire cinematográfico con connotaciones de género: hay rastros de sangre en el animal y su cuerpo pálido, postrado sobre el asfalto, imprime una violencia sorda a la imagen. No es de extrañar que detrás de la cámara se encuentre Park Chan-wook, el maestro director de Oldboy y Decision to Leave, quien por primera vez muestra en Europa su faceta como fotógrafo, a través de esa mezcla entre lo cotidiano y lo siniestro que también caracteriza su cine. En sus imágenes, un ramo de flores parece asfixiarse dentro de una caja de plástico. La mano de un maniquí sobresale de un radiador. Y basta con entrecerrar los ojos para que una hilera de sombrillas cerradas se convierta en una inquietante procesión de fantasmas. Paseando con el director por la Fundación Lee Ufan de Arlés, le preguntamos por qué tantos cineastas, desde Wim Wenders hasta Sofia Coppola y desde Abbas Kiarostami hasta Yorgos Lanthimos, han sentido la necesidad de dedicarse a la fotografía al margen de su trabajo en el cine. «En un rodaje hay mucha gente trabajando, hay mucho dinero en juego y a menudo surgen muchos problemas. También hay mucha presión: todo el mundo espera a que tome una decisión cada pocos minutos», afirma el director, que empezó a hacer instantáneas en la universidad, durante las movilizaciones a favor de la democracia en Corea del Sur. «Hacer fotos me permite pasear solo con una cámara, ir donde quiera y mirar lo que quiera. Esa es mi idea de libertad». «Micho Port» (2013), de Park Chan-wook. Su exposición es uno de los platos fuertes de los Encuentros de Arlés, el festival que cada verano convierte a esta ciudad francesa en la capital mundial de la fotografía. Hasta el 4 de octubre, el certamen reúne 47 exposiciones en 28 espacios, desde el antiguo hospital Espace Van Gogh —donde el pintor fue atendido tras la mutilación de su oreja— hasta la Fundación Luma, dominada por la torre de bloques plateados que Frank Gehry diseñó unos años antes de su muerte. Entre las propuestas más destacadas se encuentran las retrospectivas de William Klein y Harry Gruyaert, exposiciones dedicadas a la fotografía industrial y el proyecto de Charlotte Gainsbourg, que retrata con su cámara Hasselblad la antigua casa de su padre antes de que se convirtiera en una casa-museo en 2023. Gran parte de la programación echa la vista atrás al bicentenario de la invención de la fotografía, y uno se pregunta qué recuerdos se han conservado y cuáles se han descartado. Y esto nos lleva de nuevo a otra cuestión que nunca se ha resuelto del todo, como es la propia naturaleza de cualquier imagen: su capacidad para documentar y, al mismo tiempo, para distorsionar. Para mostrar, pero también para ocultar; para funcionar como testimonio y, al mismo tiempo, como falsificación. «En una época en la que todo parece tender a la simplificación y a la oposición, hemos querido acoger la complejidad y la sensibilidad para observar este mundo inquietante, al tiempo que buscamos en él formas de belleza y libertad», afirma el director del festival, Christoph Wiesner. Crónicas de Harlem y el Bronx. Quizá quien mejor encarna esa voluntad sea Martine Barrat, una gran fotógrafa que durante décadas trabajó lejos del reconocimiento que merecía. A sus 93 años, lleva medio siglo acercándose a aquellas personas que rara vez ocupan el centro de la historia. Avery, de Yves Saint Laurent, llegó a Nueva York en 1968 como bailarín, hasta que una lesión puso fin a su carrera y la llevó primero al mundo del vídeo y luego a la fotografía. Comenzó a fotografiar Harlem y el Bronx y, desde los años 80, también el barrio parisino de la Goutte-d’Or, un enclave popular a los pies de la colina de Montmartre, donde encontró una vitalidad similar a la de Nueva York. Durante décadas volvió a las mismas calles y a las mismas personas: niños, familias, músicos, deportistas, paseantes y vecinos que acabaron convirtiéndose en amigos. No quería dar la vuelta al mundo en busca de una imagen única, sino volver una y otra vez al mismo lugar hasta integrarse en las comunidades que aspiraba a retratar y conquistar una legitimidad que no todos los fotógrafos tenían para adueñarse de las vidas ajenas, lo que le llevó a abordar otro debate muy actual en esta disciplina artística. «Block Party, Harlem, 1992», de Martine Barrat, expuesta en el Espacio Van Gogh de Arlés. Otra forma de desarrollar la memoria es situar la imagen en el contexto de un proyecto nacional. En el Palacio Arzobispal, una exposición reconstruyó el laboratorio visual que acompañó el nacimiento de Ghana tras más de un siglo de dominio británico. Cuando el país proclamó su independencia, el primer ministro Kwame Nkrumah comprendió que la emancipación política pasaría también por dotar a la nueva nación de su propia identidad cultural. La fotografía fue fundamental en esta construcción, diametralmente opuesta al imaginario colonial y caracterizada por una impresionante modernidad. Estas imágenes proliferaron en billetes, sellos, postales, tejidos, revistas y, sobre todo, en libros de fotografía, muchos de ellos fruto de encargos oficiales. Participaron nombres occidentales como Paul Strand o Willis E. Bell, mientras que el ghanés James Barnor fotografiaba desde su estudio la vida cotidiana de aquella sociedad en transformación y Felicia Abban, la primera fotógrafa profesional del país, dejó un retrato de las décadas de 1960 y 1970 que no se ha conservado en su totalidad. La exposición amplía esta narrativa con artistas que nacieron unas décadas más tarde. Carlos Idun-Tawiah, nacido en 1997 y autor de la imagen del cartel de esta edición, borra las fronteras entre el pasado y el presente, y también entre el documento y la ficción, para imaginar lo que los fotógrafos de la época dejaron fuera. Sus fotografías abren así una fisura en el gran álbum de la independencia: también ese proyecto integrador que definió una nueva identidad colectiva tenía lagunas, lo cual no es más que una verdad. Historia de la duda visual En el espacio Croisière, cerca del Teatro Romano y de las Arenas, un barco metálico flota sobre un prado. La fotografía fue tomada en 1975 por Billy Meier, un suizo que reunió más de 1 400 imágenes de supuestas naves extraterrestres. Una de ellas saltaría décadas más tarde a la cultura popular al convertirse en el platillo volador del famoso cartel de Expeditor X, bajo una frase que resumía el deseo colectivo de toda una época: «Quiero creer». El historiador Philippe Baudouin rastrea archivos públicos y privados para reconstruir esa iconografía extraterrestre. Un platillo que, según se dice, fue avistado en Nueva Jersey en 1952, un objeto con forma de sombrero avistado cerca de Los Ángeles en 1965 y una nave con forma de puro que dibujaron unos niños galeses en 1977, junto con otras creaciones artísticas influenciadas por estos fenómenos. Están sobreexpuestas, movidas, tomadas a toda prisa y desde lejos, pobres en información y, tal vez, muy fértiles en interpretaciones. Algunas son, según confiesan sus autores, escenificadas, lo que hace que la idea de la fotografía como prueba visual de algo que realmente ocurrió resulte aún más escurridiza. Antes de Photoshop y de la IA generativa, las imágenes de ovnis ya habían creado lo que el comisario denomina una «cultura de la duda visual». Desde finales del siglo XIX, las imágenes de los llamados fenómenos sobrenaturales abrieron un terreno a la especulación en el que el espectador perdía sus certezas y su relación de confianza con la imagen. Dos siglos después de la invención de este medio, estos platillos volantes traen de vuelta al presente la sospecha que nunca desapareció: creer en una imagen es un acto de fe.
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La ballena yace sobre un lienzo azul, a los pies de un camión cargado de hielo. Antes de que la imagen adquiera un aire propio de una película de género, parece una escena banal de cualquier mercado coreano: hay rastros de sangre en el animal y su cuerpo pálido, postrado sobre el asfalto, confiere a la imagen una violencia sorda. Por primera vez en Europa, Park Chan-wook, el maestro director de Oldboy y Decision to Leave, muestra su faceta como fotógrafo a través de la mezcla de lo cotidiano y lo siniestro que también caracteriza su cine. En sus fotografías, un ramo de flores parece asfixiarse dentro de una caja de plástico. La mano de un maniquí sobresale de un radiador. Y basta con taparse los ojos para que una hilera de sombrillas se transforme en una espeluznante procesión de fantasmas. Sigue leyendo
