Este año, el festival Laus Polyphoniae de la ciudad belga, que se centra en la música europea desde aproximadamente 1600, se inaugura con el «Official Defunctorum» de Tomás Luis de Victoria.
La historia de la música occidental nos ha regalado momentos históricos en los que una extraña confluencia de talento humano y circunstancias externas propicias se tradujeron en un fogonazo de esplendor o en la llegada de cambios sustanciales que inauguraron una nueva época: sucedió en París a partir de mediados del siglo XII en torno a la catedral de Notre Dame de París, que vio nacer las primeras composiciones polifónicas; o en la Venecia de la primera mitad del siglo XVII, donde se pusieron los cimientos de la ópera como forma artística y como entretenimiento público; o en la Viena de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, en la que la tríada integrada por Haydn, Mozart y Beethoven conformó los principales géneros y llevó a su cenit el estilo clásico; o en el Darmstadt de la segunda posguerra mundial, desde donde un grupo de vanguardistas irredentos procedentes de varios países llevaron hasta el límite su afán experimentador y su celo destructor del viejo orden establecido; o, volviendo atrás, en el territorio de los actuales noreste de Francia y el Flandes belga, donde aquella primitiva polifonía de Notre Dame llegó a alcanzar en los siglos XV y XVI un nivel de complejidad y refinamiento técnico y expresivo insuperados gracias a una serie de compositores franco-flamencos que tuvieron por príncipe y por faro a Josquin des Prez. No es de extrañar, por tanto, que cuando Amberes ejerció como Capital Europea de la Cultura en 1993 (justo el año después de Madrid) percibiera que se trataba también de una candidata ideal para ejercer de moderna difusora y catalizadora de ese extraordinario legado polifónico. El año siguiente se celebró la primera edición de un festival titulado —en latín, muy apropiadamente— Laus Polyphoniae para ensalzar e interpretar ese gigantesco repertorio impulsado por luminarias como Guillaume Du Fay, Antoine Busnois, Johannes Ockeghem, Alexander Agricola, Jacob Obrecht, Pierre de la Rue, Josquin des Prez, Nicolas Gombert, Cipriano de Rore, Jacques Arcadelt, Adriaan Willaert, Orlandus Lassus y un larguísimo etcétera. Otro momento crucial llegaría en 2006, cuando una de las iglesias de la ciudad, la de San Agustín, desacralizada, se convirtió en la sede estable de AMUZ, la institución creada para amparar el festival, que podía contar así con un espacio permanente y de acústica perfecta para ofrecer conciertos no sólo durante el festival, sino también a lo largo de todo el año. En su día, el retablo de la iglesia contaba con tres enormes lienzos pintados en 1628 nada menos que por Peter Paul Rubens (Virgen en su trono adorada por los santos), Anthony van Dyck (San Agustín en éxtasis) y Jacob Jordaens (El martirio de santa Apolonia), que ahora pueden admirarse en el Real Museo de Bellas Artes de la ciudad. En su lugar se encuentra desde 2018 una moderna instalación permanente del artista local Jan Fabre que da un toque contemporáneo a este espacio barroco. Y hay pequeños detalles que subrayan el deseo de tener un perfil propio: el libro-programa del festival —con más de quinientas páginas— presenta el aspecto de un pequeño devocionario o libro de horas, muy en consonancia con el repertorio que se escucha mayoritariamente. Y los artistas, en vez de recibir flores o certificados de árboles plantados en un bosque (como en el Bachfest de Leipzig) al final del concierto, reciben una pequeña tableta de chocolate local. Nigel Short, director del grupo Tenebrae, y Bart Demuyt, director de Laus Polyphoniae, después del concierto inaugural del festival.Johan BeckersSituado estratégicamente en el calendario inmediatamente antes del Festival de Música Antigua de Utrecht, el decano de su especialidad, son muchos los aficionados —la mayoría extranjeros, llegados incluso desde Estados Unidos y Australia— que aprovechan la circunstancia para enlazar uno con otro y regalarse un festín de música antigua en el tramo final de agosto y los primeros días de septiembre. Bajo el paraguas global del Festival de Flandes, que agrupa otras siete convocatorias en ciudades como Brujas, Limburgo o Cortrique, y financiado por la región, el ayuntamiento local y la Lotería Nacional, AMUZ mantiene también lazos muy estrechos con la Fundación Alamire, vinculada a la Universidad de Lovaina, la más antigua y prestigiosa del país, un centro de estudios que se autobautiza como Casa de la Polifonía y que toma su nombre de uno de los copistas de manuscritos musicales más famosos del Renacimiento, Petrus Alamire. Y en Amberes tenía asimismo su negocio Christoffel Plantin, impresor oficial de nuestro Felipe II y de cuyas planchas salió música de muchos de los compositores en activo tanto en Flandes como en España. Se da la circunstancia de que el director de las dos instituciones mencionadas (AMUZ y la Fundación Alamire) es la misma persona, Bart Demuyt, con una doble formación como musicólogo y como cantante, lo que le llevó a colaborar con varios de los grupos enseña de su país, como el Collegium Vocale Gent de Philippe Herreweghe y la tristemente desaparecida Capilla Flamenca del llorado Dirk Snellings. Sabe muy bien, por tanto, por experiencia propia de la importancia y el valor de la polifonía renacentista y, como declaró a EL PAÍS el domingo por la mañana en su despacho de AMUZ, su objetivo ha sido siempre tender un puente entre su estudio teórico y su plasmación práctica, “porque estoy firmemente convencido de que existe, digamos, una distancia entre el ámbito de la investigación y el de los intérpretes, así que mi idea ha sido siempre acercarlos. Y cuando me ofrecieron ser tanto el director de Laus Polyphoniae como de AMUZ se presentó la oportunidad de poder unir el mundo de la investigación en el contexto de la polifonía de los Países Bajos con el mundo de los intérpretes: y a ello llevo dedicándome desde 2008. Por eso colaboramos en la práctica y muchos de los resultados que se presentan en el festival, en colaboración con algunos músicos, tienen como punto de partida un proyecto de investigación en Lovaina. Así que existe una relación recíproca, un continuum constante, y así es como me gusta que sea”.Bart Demuyt, el director de AMUZ y del festival Laus Polyphoniae en Amberes.ROB STEVENSDemuyt se siente muy afortunado por la financiación que recibe del Gobierno de Flandes, al tiempo que admite que “la parte francófona de Bélgica lo tiene mucho más difícil. En los últimos años —digamos que en los últimos siete— nuestro objetivo ha sido introducir innovación y alta tecnología en nuestro ámbito de investigación en Lovaina. Por eso hemos recibido mucha financiación del Gobierno flamenco para la innovación. Y hemos creado un laboratorio sonoro, estamos trabajando en la creación de un estudio de realidad extendida (XR), etc. De cara al futuro, nuestro enfoque se centrará en establecer relaciones, y una de las ideas es estrechar los lazos entre España y Flandes, hacer que estén más conectadas”. Se le recuerda que, en este ámbito, tristemente, nuestro país sigue siendo un erial, aunque Demuyt cita al español Albert Recasens como uno de los españoles con quien le gusta colaborar, “porque compagina la investigación con la interpretación musical. Albert está ahora ocupado con [Pierre de] Manchicourt. Ha encontrado muchos impresos con obras maravillosas de Manchicourt, que es un compositor increíble. Nadie está interpretando a Manchicourt, así que vamos a ponerlo en marcha”. La conversación informal deriva luego hacia Bruno Turner, recientemente fallecido y una de las referencias insoslayables siempre que se habla de polifonía, hacia estudiosos de la música española renacentista como Tess Knighton, a la grandeza de músicos apenas interpretados como Francisco de Peñalosa, Bernardino de Ribera, Sebastián de Vivanco o Alonso Lobo e, inevitablemente, al nulo interés que han mostrado los sucesivos gobiernos en España por crear una institución que emprenda una labor semejante a la que llevan a cabo desde hace años AMUZ y la Fundación Alamire aquí en Bélgica. Al menos Bart Demuyt se muestra deseoso de colaborar si algún día cambian por fin las tornas: “Tenemos que hacer algo y podemos hacerlo ahora porque aún me quedan otros cinco años, así que vamos a por ello. Nunca es demasiado tarde”. Quien quiera y pueda entender, que entienda. Nigel Short agradece los aplausos del público al final del concierto derivando el mérito a los integrantes de Tenebrae.Johan BeckersCon el lema de este año, Europa polifónica circa 1600, difícilmente podría haberse elegido una obra más simbólica para el concierto inaugural del pasado viernes que el Officium defunctorum de Tomás Luis de Victoria. Compuesto en 1603 para las exequias fúnebres de una mujer, María de Austria, cuyo padre, marido, tío y dos hijos fueron emperadores de la dinastía de los Habsburgo durante casi un siglo entre todos ellos, fue publicado por la Tipografía Regia en Madrid dos años después, por lo que marca simbólicamente el fin de una época. No olvidemos que L’Orfeo de Monteverdi se interpretó por primera vez en Mantua en 1607 y que tres años después salió de la imprenta de Riccardo Amadino en Venecia la primera edición de las Vísperas del compositor italiano, una obra que tiene un pie aún en ambos mundos, el Renacimiento y el Barroco. La partitura fúnebre de Victoria es decididamente renacentista, pero, como escribió Bruno Turner en su edición de la obra en 1988, lo que la puso en el mapa internacional y le hizo entrar a formar parte del repertorio de coros profesionales y aficionados de todo el mundo (enseguida la grabaron, por ejemplo, The Tallis Scholars y el Coro de la Catedral de Westminster), “ha pasado a ser tan venerada como admirada, porque parece ser de algún modo un Réquiem por una Era: el final del Siglo de Oro en España, el final de la música renacentista, la última obra, de hecho, del propio Victoria”. Pero hay mucho, muchísimo, más allá de estos elementos simbólicos y quien quiera adentrarse en las numerosas capas que esconde esta composición única tiene la suerte de poder acudir a una monografía modélica de Owen Rees publicada en 2019 por Cambridge University Press, The Requiem of Tomás Luis de Victoria (1603). Hace ya mucho tiempo que el estudio y la interpretación de la mejor polifonía española está en manos de los británicos, que parecen valorarla y tenerla presente infinitamente más que nosotros: todo apunta en la misma —y triste— dirección. La cita de la inauguración del viernes fue en el magnífico edificio histórico de la antigua Bolsa de Amberes, la Handelsbeurs, con una acústica mucho mejor de lo que hace presagiar su arquitectura, sus galerías y sus techos altísimos. El grupo elegido, Tenebrae, que dirige Nigel Short, un antiguo integrante de The King’s Singers que lo fundó nada más iniciarse este siglo, grabó la obra en 2010 para el sello Signum Records, para el que Short también trabaja como productor. Llama la atención que sólo dos de los cantantes (dos tenores) de entonces repitieran el viernes en Amberes, pero es bien conocida —salvo excepciones— la altísima movilidad en el seno de los grupos británicos, especialmente acusada en un ámbito en el que, por su secular tradición coral, producen casi más cantantes de los que el mercado puede absorber. Y la versión de Short fue impecable en lo vocal, pero demasiado epidérmica, y si una obra como esta no emociona profundamente (o, yendo más allá, “no hace llorar en algún momento”, como decía Bruno Turner), es que algo ha fallado. Short potencia los extremos —tiples y bajos, con tres cantantes por voz— y deja en un excesivo segundo plano las dos partes para tenor, esenciales en una partitura concebida a seis voces. En este sentido, fue significativo que en “Tremens factus sum ego”, del “Libera me”, el director utilizara a sus nueve cantantes femeninas. Al contrario de lo que hizo Turner en su histórica interpretación en el Real Monasterio de la Encarnación de Madrid el 28 de noviembre de 1993, no hubo asomo de presentar la obra en el marco de una estructura litúrgica coherente, como sin duda se hizo en su momento en el Real Monasterio de las Descalzas Reales, donde vivía retirada la emperatriz María con su hija monja, Margarita de la Cruz, dedicataria de la publicación. Más allá de las entonaciones en canto llano, faltaron el invitatorio inicial, antífonas y salmos, responsorios, el tracto, todo lo cual sostiene, enmarca y da sentido a las secciones polifónicas. La versión de Short, que prefirió completar el concierto con cinco de los responsorios para la Semana Santa de Victoria (aquí completamente fuera de lugar, a pesar de la conexión fúnebre), sonó muy dirigida, muy métrica, poco espontánea, demasiado previsible, especialmente en la lección “Taedet animam meam” y en el responsorio “Libera me”, donde una imprescindible fluidez debe ir de la mano de la intensidad. Tampoco se entendió, ni litúrgica ni conceptualmente, que Short comenzara el concierto con el motete Versa est in luctum, de Alonso Lobo (compuesto para las exequias de Felipe II, hermano de María de Austria, y repetido luego fuera de programa), cuando Victoria puso también música a idéntico texto, que el viernes sonó después de la comunión. Pero este fue un Réquiem de concierto, no litúrgico; cantado, no sentido; exterior, no interior; vocal, no emocional. Los siete cantantes del Collegium Vocale Gent y Philippe Herreweghe en su concierto del sábado por la noche en AMUZ.Johan BeckersLos dos conciertos del sábado depararon una de cal y otra de arena. Por un lado, una propuesta olvidable de Les Meslanges en la Sint-Andrieskerk, en la que lo mejor fue escuchar una misa a seis voces de Jean Titelouze descubierta en 2016 por el musicólogo Laurent Guillo en una biblioteca de París. Enmarcada con muy bien criterio por otras obras, con los instrumentos doblando en todo momento a las voces, la interpretación adoleció de múltiples problemas de empaste y afinación. Lo más salvable fueron los solos al órgano de François Ménissier y la presencia de la gran trombonista Claire McIntyre; lo más interesante, poder oír el peculiar timbre del serpentón, un instrumento grave muy habitual en Francia que muy raras veces se toca en la actualidad (aunque forma parte de la orquestación de la Sinfonía Fantástica de Berlioz). Todo fue memorable, por el contrario, la noche del sábado en la sede de AMUZ, donde Philippe Herreweghe comandó una interpretación perfecta del canto del cisne de Orlandus Lassus, Lagrime di San Pietro, 21 madrigales sacros dedicados al papa Clemente VIII tres semanas antes de su muerte en 1594. Música grande, sabia, que se cierra con una obra maestra absoluta (Vide homo, quae pro te patior, la única con un texto latino), cantada por siete cantantes formidables, dos sopranos checas y cinco británicos, aunque bajo la legendaria denominación de Collegium Vocale Gent. El resultado habría sido muy similar, si no idéntico, sin la presencia de Herreweghe, porque esta música a siete voces, con solistas de semejante entidad, no requiere de dirección alguna. Sin embargo, el belga, a punto de ser octogenario, inspira no poco y se afanó en resaltar con pequeños movimientos de los brazos algunas prodigiosas secuencias armónicas finales en las que Lassus concentra la sabiduría de toda una vida: “discepol fiero” (núm. 4), “della tua bocca” (núm. 7), “piacer ti tocchi” (núm. 8), “al fallo antiquo” (núm. 11), “la vergogna apparve” (núm. 12) o “non chiedo l’ombra” (núm. 20). El citado madrigal conclusivo, Vide homo, un dechado de despojamiento y originalidad, ha sido, de principio a fin, lo más emocionante escuchado en este comienzo de festival. Con tempos considerablemente más rápidos que en la antigua grabación de Herreweghe de 1994, no se echó en falta nada en una interpretación marcada por la fluidez y la constante expresividad, en la que brilló en todo momento la altísima calidad y ductilidad de las voces: las sopranos Hana Blažíková y Barbora Kabátková (que llevan años cantando juntas y que forman parte ambas del Tiburtina Ensemble, que dirige esta última), los tenores Benedict Hymas, Samuel Boden y David de Winter, el barítono Gareth Brynmor John y el bajo Jimmy Holliday. Un Lassus deprimido que ya avistaba el final de su vida, compuso esta obra (a siete voces, tantas como los dolores padecidos por la Virgen María) quizá para enjugar sus “errori giovanili” y aliviar su propio sufrimiento en medio de una fuerte depresión con el fin de prepararse para una buena muerte. Paul Van Nevel dirige salmos de Claude Le Jeune al Huelgas Ensemble en la Sint-Andrieskerk el domingo por la noche.Johan BeckersAl día siguiente, en la Sint-Jacobskerk, que luce imponente tras su reciente restauración, asistimos a otra lección interpretativa de altísima escuela, también con madrigales sacros del príncipe uxoricida Carlo Gesualdo que visitaron la imprenta justo una década después de la colección de Lassus, en 1603, el año de la muerte de la emperatriz María. Es imposible recordar un mal concierto, ni siquiera regular, de Stile Antico. Estos prodigiosos cantantes británicos han crecido juntos, han madurado juntos, han visto nacer juntos a sus hijos, han aprendido juntos desde que emergieran como acompañantes de Sting hace dos décadas en su proyecto dedicado a John Dowland. Han desarrollado una técnica perfecta, tan compleja como difícilmente visible, para cantar sin director, a pesar de que doblan o triplican voces en función de la escritura de cada pieza. En su selección de canciones sacras de Gesualdo utilizaron trece cantantes para las piezas a seis voces y doce para las compuestas a cinco voces. No hay aquí las tortuosas disonancias de las últimas colecciones de madrigales de Gesualdo, pero cuando aparecen palabras como “lágrimas”, “muerte”, “dolor”, “pecado”, pero también “compasión” y “misericordia”, el príncipe de Venosa afila sus poderes e introduce armonías más acres y penetrantes. Aunque todo el concierto fue absolutamente excepcional, dejó varios momentos para el recuerdo: Peccantem me quotidie, con sus armonías sin resolver, sin un momento de estabilidad hasta la consonancia final, cantado muy pausadamente y resaltando su carácter fúnebre; Ave, dulcissima Maria, con silencios de enorme elocuencia y escalas de una octava ascendente que pocas veces se revisten de semejante fuerza expresiva; O vos omnes, con sus cambios de métrica, sus repeticiones internas y sus acerbas disonancias; y Hei mihi, Domine, un ejemplo señero de cómo traducir el dolor en música. No cantó la tercera de las hermanas Ashby, Emma, como figuraba en el programa, y su sustituta se incorporó únicamente en las piezas a seis voces. Repitió Benedict Hymas, que había cantado con Herreweghe la noche anterior. Idéntica virtud que había exhibido Stile Antico —conferir a cada pieza su carácter justo y distintivo: un pequeño universo cerrado sobre sí mismo— mostró una hora después de terminado su concierto el veteranísimo Paul Van Nevel con su Huelgas Ensemble en la Sint-Andrieskerk, solo que aquí la música revestía mucho menos interés que las Cantiones sacrae de Gesualdo, aunque volvía a encajar como un guante en el período histórico elegido por el festival, ya que Claude Le Jeune murió en el año simbólico de 1600 después de una vida como hugonote perseguido por sus creencias religiosas en su Francia natal. Con su habitual movimiento rotatorio de los cantantes en un círculo imaginario (del que él mismo forma también parte), Van Nevel utilizó a sus once solistas (siempre voces con una personalidad muy definida, y diferentes entre sí, entre las que se veían algunas caras nuevas, pero también integrantes clásicos de la plantilla del Huelgas Ensemble en estos últimos años, como la soprano Helen Cassano, el tenor Achim Schulz y el bajo Tim Scott Whiteley) de maneras constantemente cambiantes y sin repetir fórmulas: Ainsi qu’on oit te cerf bruire sonó sólo con tres tiples mientras que, inmediatamente a continuación, C’est en sa très sainte cité —también a tres voces— la interpretaron nueve (2 + 3 + 4), o Helas! Seigneur je te pri’ sauve moy, a cinco voces, tan solo siete (2 + 1 + 1 + 1 + 2). La música de Le Jeune, que puso música a más de tres centenares de salmos, es sencilla, directa y mayoritariamente homofónica, sin el contrapunto muchas veces intrincado de Gesualdo (en Assumpta est Maria escribe, por ejemplo, en el Quintus una línea de la que derivar un doble canon a la quinta y la octava en Altus y Sextus), pero cantada con voces de esta calidad, y con ese tratamiento casi puntillista y constantemente cambiante de la dinámica tan característico de Van Nevel, no hay un solo momento para el aburrimiento. Aunque había anunciado su retirada el año pasado, parece que el belga sigue al pie del cañón, pero antes de O Dieu éternel mon Sauveur, en el que sonó el pianissimo más pronunciado de la noche, casi un susurro, Tim Scott Whiteley tuvo que acercarle una silla para que —agotado como estaba de mover incesantemente su diapasón, dibujando la música en el aire— descansara, tomara resuello y se secara el sudor. En apenas veinticuatro horas, habíamos asistido a tres maneras radicalmente diferentes de entender el canto de la polifonía a capela. Los integrantes del grupo Ossian’s Dream en un momento de su concierto en AMUZ, complementado con algunos pequeños apuntes teatrales.Johan BeckersAparte de grandes veteranos, el festival reservó la mañana y el comienzo de la tarde del sábado para presentar a seis grupos jóvenes que han participado en su programa de formación de jóvenes artistas internacionales. Tras haber sido seleccionados mediante vídeos, han permanecido una semana en Amberes trabajando con dos profesores, que este año han sido Peter Van Heyghen y Nicolas Achten. Y había una fuerte presencia de músicos españoles, como en el primer concierto del grupo doblemente premiado (en Utrecht y York) Ossian’s Dream, en el que tocan la clarinetista Claudia Reyes Segovia y el pianista Pau Fernández Benlloch, que se completa con la violinista y violista siria-suiza Léa Al-Saghir. Tocaron admirablemente obras de Bruch, Reinecke, Pauline Viardot y Brahms en instrumentos y con criterios históricos, con el añadido de una leve y acertada teatralización, más que pertinente si está la hija de Manuel García de por medio, una gran salonnière en el París del siglo XIX. En abril de 2027 actuarán en la Fundación Juan March de Madrid y sus maneras y su aplomo en escena hacen augurar un gran futuro para el grupo, que tiene mucho mérito por haber conseguido sus premios en un ámbito dominado abrumadoramente por la música medieval, renacentista y barroca. En Il Concerto Intempestivo tocan también dos españoles (el violinista Jaume Guri Batlle y el clavecinista Eliot Xaquin Dios), que incluyeron en su concierto composiciones propias de este último y de la violinista alemana Rahel Boell, además de música barroca de diversos autores. Y la soprano Ana Parejo Belando se adentró con su Trio Turbulences en el repertorio renacentista, barroco y contemporáneo (Io sono amore angelico, del organista y gestor belga Bernard Foccroulle) con resultados más desiguales, especialmente en la traducción de las a veces temibles ornamentaciones de la época. Además de Ossian’s Dream, causó una excelente impresión el Ensemble Pampinea, con una originalísima manera de ordenar los distintos bloques de su programa, que quedó en manos del azar, ya que alguien del público tenía que lanzar un gran cubo de tela al aire para que Fortuna decidiera. Magníficos los tres músicos: la soprano lituana Emilė Ribokaitė (formada, como cantos otros, en la Schola Cantorum Basiliensis), el flautista de pico portugués António Godinho y la multiinstrumentista hongkonesa Fiona Kizzie Lee. En todos los conciertos se percibió el esfuerzo de, en media hora, presentar su repertorio de una manera diferente y original. Buscando repertorios nuevos en la atrofiada vida musical clásica, no existe —paradójicamente— mayor tesoro que los repertorios antiguos, aún inexplorados en su mayor parte. Ya lo dijo, en otro contexto (una carta dirigida a Francesco Florimo en 1871), Giuseppe Verdi: “Torniamo all’antico: sarà un progresso”.
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En la historia de la música occidental se ha documentado el desarrollo de una extraña confluencia entre el talento humano y unas circunstancias externas propicias. Esto ocurrió en París desde mediados del siglo XII en los alrededores de la catedral de Notre Dame, donde se crearon las primeras composiciones polifónicas; en la Venecia de la primera mitad del siglo XVII, donde se sentaron las bases de la ópera como forma artística y como entretenimiento público; y en la Viena de finales del siglo XVIII y principios del XIX, al estilo universal
